Jazz

Jazz, möglicherweise englisch, Herkunft und Bedeutung des Wortes sind nicht sicher geklärt, um 1900 in der afroamerikanischen Bevölkerung der Südstaaten der USA entstandene Musik, die aus europäischen wie afrikanischen Quellen schöpft, ohne dass diese sich in jedem Fall klar trennen lassen. Der Jazz erwies sich als wirkungsstärkste Musik des 20. Jahrhunderts und nahm Einfluss auf die traditionelle Kunstmusik europäischer Prägung, auf Musical und Show-Musik wie auf die Rockmusik.

Wenn auch der Ursprung des Wortes Jazz – vor allem in der Frühzeit häufig auch »jass« geschrieben – nicht geklärt werden kann, so gibt es doch einige Hinweise auf den Bedeutungsgehalt des Wortes. Gesichert scheint die sexuelle Konnotation des Wortes, die aber auch Anlass zur abschätzigen Wertung der Musik gab. Auch gehört das Wort zu manchen Redewendungen wie »all that jazz« oder »jazzing something up«, in denen das Wort eine nicht eindeutige Bezeichnung für Sammelsurium, Kram oder auch Durcheinanderbringen ist. Als Bezeichnung für die Musik verfestigte sich das Wort erst im ersten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts mit den Auftritten, Konzertriesen und Schallplatten der Original Dixieland Jazz Band und war dann in den 1920er-Jahren etabliert. Viele schwarze Musiker allerdings lehnen den Begriff als von Weißen oktroyiert und mehr oder weniger offen abwertend gemeint ab.

Jazz ist eine Instrumentalmusik, in der die Interaktion der Musiker untereinander eine wichtige Rolle spielt. Essentiell ist die obligat gegebne Möglichkeit der Improvisation, hinter der Komposition und Arrangement zurückstehen. Wenn auch Komponist und Interpret als Schöpferpersönlichkeiten oft in eins fallen, so hat der Interpret Vorrang gegenüber dem Komponisten. So eignen sich Jazzmusiker auch Kompositionen an, die nicht innerhalb des Jazz selbst entstanden sind, bis hin zum Schlager.

Entsprechend der Zeit ihres Entstehens war Jazz eine Musik des Auftritts, erst seit Anfang des 20. Jahrhunderts eine der Schallplatte. Die Verbreitung und Popularisierung der Musik war aber nur unter den Gegebenheiten der modernen, großstädtisch Industriegesellschaften möglich; dies waren die Schallplatte und der Rundfunk. Aufgrund des Einsatzes dieser Medien war bis Beginn der zweiten Hälfte des Jahrhunderts die weltweite Verbreitung des Jazz möglich und hatte ihrerseits Rückwirkungen auf die Musik. Was als Jazz zu gelten hat, ist ständiger Gegenstand der Diskussion von Musikern und Publikum. Der Jazz ist als Ganzes das Ergebnis einer Akkulturation, die bis heute nicht beendet ist und aufgrund des eklektizistischen Wesens des Jazz auch nicht beendet werden kann.

So waren für die Entstehung des Jazz einige Voraussetzungen notwendig, die im kulturellen Nebeneinander von Weiß und Schwarz im Süden der USA, insbesondere in der Stadt New Orleans lagen. In der Musik der Jazzbands der Stadt kamen Worksongs der Schwarzen, die Märsche der Weißen, Chorals und Spirituals, Salonmusik und die Gassenhauer der Minstrel Shows zusammen. Der Ragtime, eine komponierte Musik, mag als Hörerfahrung allgegenwärtig gewesen sein, die Behauptung des Ragtime-Pianisten Jelly Roll Morton (* vermutlich 1894, † 1941) aber, er habe den Jazz »erfunden«, ist eine Übertreibung; die Bedeutung Mortons für den frühen Jazz ist natürlich nicht abzustreiten. Bereits im New-Orleans-Jazz ergab sich die typische Besetzung einer Jazz-Band: Einer Rhythmusgruppe, bestehend aus Tuba, Banjo und Perkussionsinstrumenten – ein Drum Set im heutigen Sinne war noch nicht entwickelt – stand eine Melody Section gegenüber, zu der als führendes Instrument das Kornett, später die Trompete, die Klarinette und die Posaune gehörten. Entsprach diese Besetzung weitgehend noch den für den frühen Jazz bedeutenden Marching Bands, so trat bei stationären Auftritten, etwa im Rotlicht-Viertel New Orleans, allemal das Klavier, oft aber auch die Violine hinzu. Das frühe Jazz-Ensemble war also eine Mischung von Salon-Orchester und kleiner Marschkapelle. Nicht anders waren die Orchester des Bandleaders Paul Whiteman besetzt, der zeitweise die Musik, die er mit seinen Orchestern vorführte, als Jazz ausgab.

Die Violinen verschwanden bald aus den Jazz-Bands, die Tuba wurde durch den Kontrabass ersetzt. Die Musiker, meist Autodidakten, die nach Gehör spielten, boten ihrem Publikum aktuelle Musik, Schlager etwa, erfanden aber auch eigene Stücke. Improvisation spielte eine wichtige Rolle und wurde oft der Trompete überlassen, während Klarinette und Posaune die Führungsstimme der Trompete umspielten. Die Improvisation selbst erschöpfte sich meist in Variationen der Melodie der jeweiligen Komposition. Im frühen Jazz fand sich auch eine Eigentümlichkeit, die kennzeichnend für die gesamte afroamerikanische Musik ist: der Wettstreit. Dabei tritt der Solist – in aller Regel also der Trompeter – in einen Wettstreit mit den anderen Instrumentalisten seiner Band; dies konnte auch in kollektiver Improvisation gesehen.

Die Stadt New Orleans schloss Storyville, den Rotlicht-Distrikt der Stadt, 1917 und nahm Musikern, darunter Namen wie Buddy Bolden, Kid Ory, King Oliver, Bix Beiderbecke, Louis Armstrong, Baby Dodds und Lil Hardin, die Auftrittsorte und damit die wirtschaftliche Grundlage. Viele gingen quer durch den Kontinent nach Chicago, und wenn diese Stadt oft auch nur eine Station auf dem Weg nach New York war, so wurde der Jazz doch erst hier zur Musik Amerikas. Der Jazz wurde formalisiert, an die Stelle der unbekümmerten, beinahe »anarchistischen« Kollektivimprovisationen traten das improvisierte Solo und damit die Notwendigkeit eines Arrangements. Inzwischen hatte sich die Schallplatte auch gegen das gedruckte Notenblatt durchgesetzt, und der Jazz wurde zur ersten Musik, die die Schallplatte als genuines Mittel der Verbreitung nutzte.

Der Jazz verschwand zwar nicht gänzlich aus New Orleans, doch fand seine Entwicklung nunmehr an andern Orten des Landes statt. Oft genug aber berufen sich jüngere Musiker auf die hier entstandenen archaischen Formen der Musik – wie etwa der Trompeter Lester Bowies (* 1941, † 1999) –, die nach wie vor von den Musikern der Stadt gepflegt werden. Eine mehr oder weniger authentische Form des New Orleans Jazz ist der so genannte Dixieland-Jazz, wie er von vielen Amateur-Bands und einigen professionellen Ensembles gespielt wird.

Die Ära des Rundfunks als Massenmedium war gerade angebrochen. Die vielen, über das ganze Land verteilten Rundfunkgesellschaften benötigten für ihre Sendungen Musik und nicht wenige setzten dabei auf den Jazz. Allerdings nicht in der überkommenen Form: Wenn es auch weiterhin kleine Ensembles gab, so kristallisiert sich allmählich die Großformation des Jazz, die Big Band heraus. Größere Ensembles hatte es zwar schon früher gegeben – etwa die Orchester von Paul Whitman und John Philip Sousa – doch hatte deren Musik mit dem Jazz wenig gemein und allenfalls für so genannte Hot Solos wurden Jazzmusiker verpflichtet. Die Big Band dagegen stellt eine Erweiterung der in New Orleans erprobten Gruppen dar: Die Rhythmusgruppe, bestehend aus Klavier, Kontrabass, Gitarre und Schlagzeug blieb auf der eine Seite nahezu unverändert erhalten – gelegentlich trat später noch das Vibraphon hinzu –, die Gruppe der Bläser aber wurde durch Mehrfachbesetzung stark vergrößert. Zu einer Big Band gehören somit wenigstens drei Trompeten, drei Saxophone und drei Posaunen. Das Saxophon begann sich in dieser Zeit gegenüber der Klarinette durchzusetzen, da es lauter war und es eine komplette Familie gab; in der Big Band werden vornehmlich Alt- und Tenorsaxophone, gelegentlich auch ein Baritonsaxophon verwendet. Die erste Big Band dieses Typus’ hatte 1920 der Pianist Fletcher Henderson (* 1897, † 1952) gegründet. Henderson, ein versierter Arrangeur, hatte schnell die Möglichkeiten des großen Ensembles hinsichtlich Dynamik und Vielfalt der Klangfarben erkannt und wurde zu einem der maßgebenden Arrangeure des Big-Band-Jazz. War Notation im Jazz bis dahin zwar nicht unbekannt – beispielsweise waren die meisten Pianisten des frühen Jazz »Notisten« –, so war die schriftliche Fixierung der Musik nun unumgänglich. So erhielt auch der Instrumentalsolist seinen Platz im Arrangement, das Solo musste dann nicht unbedingt eine tatsächliche Ad-Hoc-Improvisation sein, sondern wurde aus einer Improvisation entwickelt – wenn nicht gleich vorgeschrieben. Dies führte dazu, dass einige Jazzmusiker, so etwa besonders der Bandleader Duke Ellington (* 1899, † 1974), sich der traditionellen Kunstmusik näherten. Die Annäherung von Kunstmusik und Jazz war bis dahin von einigen europäischen Komponisten ausgegangen, etwa von Paul Hindemith, Darius Milhaud und Igor Strawinsky.

Es gab allerdings auch Gründe für den Publikumserfolg des Jazz dieser Jahre, die mit der Musik mittelbar zusammenhängen: Big-Band-Jazz ist Tanzmusik. Verbreitet durch den Rundfunk, war der Swing bis zum Eintritt der USA in den zweiten Weltkrieg 1941 die beherrschende Tanzmusik, die nach 1945 auch in Europa populär wurde. Maßgeblich beteiligt daran war die Big Band des Klarinettisten Benny Goodman, der seit 1934 bei der Rundfunkgesellschaft NBC eine wöchentlich ausgestrahlte so genannte Radio Show hatte. Neben Goodmans Big Band, in der schwarze Musiker neben weißen saßen, waren es die Orchester von Count Basie, Jimmie Lunceford und der Brüder Jimmy und Tommy Dorsey. Wenn durch das Ende des Zweiten Weltkriegs die Big-Band-Ära auch nicht abrupt beendet wurde, und die Musik der großen Ensembles vom amerikanischen Soldatensender American Forces Network (AFN) in Europa und zumal in Deutschland verbreitet und popularisiert wurde, so neigte sich gegen Ende der 1940er-Jahre die Zeit der Big Bands dennoch ihrem ende zu. Vereinzelt wurden noch einmal Bands zusammengestellt, etwa von dem Trompeter Dizzy Gillespie, und die Idee der Big Band wurde von deutschen Rundfunkorchestern in Form von Tanzorchestern fortgeführt, doch waren die kostspieligen Formationen aufgrund der prekären wirtschaftlichen Verhältnisse in den ausgehenden 1940er-Jahre nicht mehr aufrecht zu erhalten.

Der Swing blieb natürlich wie seinerzeit der New-Orleans Jazz und der Chicago-Jazz erhalten. Immer wieder mal gibt es Revivals und als Tanzmusik hat er nach wie vor eine kleine, aber engagierte Gemeinde, selbst in Europa. In den 1990er-Jahren gründete der Gitarrist Brian Setzer, zuvor bei dem Rockabilly-Trio The Stray Cats, mit dem Brian Setzer Orchestra eine veritable Big Band.

Swing Jazz hatte sich auch allerdings auch als Musik überlebt. Bereits zu Beginn der 1940er-Jahre hatten die Musiker der großen Orchestern eine Möglichkeit gesucht, der dort naturgemäß herrschenden Disziplin zu entgehen und kamen in den Clubs New Yorks in kleinen Gruppen zu Jam Sessions zusammen, in denen die Improvisation im Vordergrund stand. Die musikalische Umwälzung war, gemessen an den ausgezirkelten Arrangements der Big-Band-Musik, radikal: Die Harmonien der Swing-Titel wurden durch Terzenschichtung erweitert, in der Melodik wurde die Sanglichkeit verlassen, das Metrum nicht markiert und die Form durch Missachtung zumindest in Frage gestellt. Vor allem spielten Musiker wie Charlie Parker und Dizzy Gillespie ihre Improvisation in einem aberwitzigen Tempo, der jeden Gedanken an Jazz als Tanzmusik beiseite wischte. Mit dieser Musik, die wohl etwa Ende der 1940er-Jahre als Bebop oder kurz nur Bop bezeichnet wurde, entstand das für den Jazz typisch bis heute gültige Bild vom Jazz; tatsächlich entstand in dieser Zeit auch eine besondere Jazz-Fotografie, die diese Bild formte. Neben Parker und Gillespie waren etwa der Pianist Thelonious Monk, der Gitarrist Charlie Christian – der die elektrische Gitarre in den Jazz einführte – und der Schlagzeuger Kenny Clarke die herausragenden Musiker.

Die Phase des Bebop war zwar von nur kurzer Dauer – kaum mehr als zehn Jahre –, doch blieb diese Musik bis heute von Bedeutung. In den 1980er-Jahren kam es zu einer Wiederbelebung des ohnehin noch bestehenden Stils, die unter dem Begriff Neo Bop von jungen Musikern getragen wurde.

Die Gegenbewegung auf den Bop konnte nicht ausbleiben: Die Gruppe des Trompeters Miles Davis nahm 1946 einige Stücke auf, die 1957 unter dem Titel »Birth of the Cool« veröffentlicht wurden. Der Begriff Cool war zu dieser Zeit schon längst eingeführt und die Musik von Davis’ Nonett schon längst ihre Wirkung getan. Unter dem Etikett Cool Jazz entwickelte sich ein Jazz, der im Gegensatz zum Bebop stand und sich der traditionellen, europäisch geprägten Kunstmusik öffnete. Gruppen wie die des Schlagzeugers Chico Hamilton oder das Modern Jazz Quartett, die Musik des Pianisten Lennie Tristano und schließlich die Versuche Gunter Schullers legen Zeugnis davon ab, wie sich Jazzmusiker in ganz unterschiedlicher Weise um eine Verbindung von Jazz und Kunstmusik bemühten und ihm damit die Konzertsäle der Welt öffneten. »Jazz at the Philharmonic« des Impresarios Norman war mehr als ein Schlagwort, und sorgte zumal in Europa für eine seltsame Zwischenstellung des Jazz: Nicht Schwarze Musik, Nicht Pop, nicht »E-Musik«, sondern Musik von eigenem Wert, die dann auch ihre Anerkennung fand.
Das Nebeneinander und Gegeneinander von Bebop und Cool Jazz – mitunter auch als Modern Jazz bezeichnet – blieb seit den 1950er-Jahren erhalten: Wenn sich die ein Strömung der traditionellen Kunstmusik annäherte oder in restaurativer Absicht auf frühre Jazz-Stile zurückgriff, erhob sich sofort eine Gegenbewegung, die sich auf das afrikanische Erbe berief: Der Cool Jazz rief den Hardbop hervor, als dessen herausragende Persönlichkeit der Schlagzeuger Art Blakey mit seinen »Jazz Messengers«-Formationen gilt.

Der Free Jazz, benannt nach der LP »Free Jazz« (1960) des Saxofonisten Ornette Coleman, beendete diese Pendelbewegung auf radikale Weise: Metrum, herkömmliche Harmonik und Form wurden aufgegeben, im Rückgriff auf die Tradition erhielt die kollektive Improvisation größte Bedeutung – Ziel war es, absoluten Freiheit in der Wahl der musikalischen Mittel zu erhalten. Unter dem Etikett Free Jazz bildete sich eine Vielzahl von Personalstilen heraus, die von Musikern wie John Coltrane, Eric Dolphy, Cecil Taylor, Archie Shepp, Albert Ayler und Don Cherry repräsentiert wurde. Der Gedanke der Emanzipation, der die Grundlage des Free Jazz ist, hatte aber auch die Wirkung, dass sich der europäische Jazz von der Vormachtstellung des amerikanischen Jazz befreite – die neue Musik, in Europa auch Free Music und in Deutschland Freie Musik bezeichnet, überschritt mitunter auch die Grenze zur zeitgenössischen Kunstmusik.

Mit dem Free Jazz verlor der Jazz erhebliche Teile seines Publikums: Viel Jazzhörer mochten Coleman und Coltrane nicht folgen und konzentrierten ihr Interesse weiterhin auf Bop und Cool Jazz. Das junge Publikum ging an die aktuelle Rockmusik verloren. Noch vor Mitte der 1960er-Jahre versuchten junge Jazz- und Rockmusik in den USA und in Großbritannien, Elemente aus Jazz und Rock miteinander zu verbinden. Rockmusiker sahen die Gemeinsamkeit vor allem in Blues und Rhythm’n’Blues, und tatsächlich hatten die Musiker der Protagonisten dieser Richtung – etwa die amerikanischen Bands Chicago und Blood, Sweat & Tears, in Großbritannien Colosseum und Cream – ihre ersten musikalischen Erfahrungen in Blues- und Rhythm’n’Blues-Gruppe gesammelt. Auch einige Jazzmusiker, etwa der Vibraphonist Gary Burton und der Gitarrist Larry Coryell näherten sich der Rockmusik an. Bedeutung über diese punktuelle Versuche hinaus erhielt der Jazz aber erst durch Miles Davis, der mit der LP »Bitches Brew« 1969 den Grundstein für den Jazzrock legte – wenn auch diese Musik zuvor schon einige Zeit geläufig war, selbst bei Miles Davis, wie etwa die LP »Filles de Kilimanjaro« (1968) zeigt. Natürlich blieb es nicht allein bei dem Namen Jazzrock für diese Strömungen, weitere Bezeichnung sind etwa Fusion Music oder Electric Jazz. Aus Davis’ Gruppe bildete sich eine Vielzahl von Formationen, die für Jahre das Bild des Jazzrock bestimmten, zu nennen wären das Mahavishnu Ochestra des Gitarristen John McLaughlin, Weather Report um den Pianisten Joe Zawinul und den Saxofonisten Wayne Shorter, Return to Forever um den Pianisten Chick Corea und die Gruppe um den Pianisten Herbie Hancock. Der Jazzrock dieser Prägung war weltweit extrem erfolgreich und wurde für zahllose Bands zum Vorbild, auch in Europa. Gerade in Europa bildete sich aber auch eine spezifische Form des Jazzrocks heraus, wie sie etwa in Großbritannien die so genannte Canterbury Scene mit Gruppen wie Caravan, Soft Machine, Henry Cow, National Health und weiteren mehr darstellte; diese Bands hatten wiederum eine erhebliche Wirkung auf den europäischen Jazz – und die europäische Rockmusik –, später aber auch auf den amerikanischen Jazz.

Dennoch: Nach wenigen Jahren des Erfolgs geriet der Jazzrock der Prägung Miles Davis’ in eine Krise, mangelnde Inspiration wurde durch instrumentale Virtuosität ersetzt oder verdeckt.

Die allmähliche Auflösung des Jazzrock als dominante Strömung hatte in den 1970er-Jahren ein wenig verdeckt, dass einerseits überkommen Stile des Jazz überdauerten und auch von jüngeren Musikern verfochten wurden, dass andererseits Entwicklungen in der Rockmusik wie etwa die Musik der New Wave das Interesse junger Jazzmusiker weckte, die für den Jazz ihre Schlüsse daraus zogen. So bildeten sich in den USA, ernut vorrangig in New York, zwei Strömungen im Jazz heraus: No Wave als Redaktion auf die New Wave, und Free Funk, in dem Ingredienzien des Free Jazz mit denen des Rhythm’n’Blues verbunden wurden.

No Wave war die ironische Antwort auf Punk und New Wave, wie schon der Name andeutet. Dekonstruktion, die ironische Distanz nicht zuletzt dem Jazz gegenüber waren das Kennzeichen dieser »Musik über Musik«, die sich jeglicher Musik bemächtigte. Free Funk dagegen bedeutete erneut eine Rückbesinnung auf den Ursprung der Schwarzen Musik, in dem Free Jazz mit Funk und auch Rock verbunden wurde. Zu den bedeutenden Protagonisten dieser Musik gehören etwa der Saxophonist John Zorn, der Posaunist Joe Bowie, der Bassist und Produzent Bill Laswell, der Gitarrist James »Blood« Ulmer und die Formationen Material und Shannon Jackson’s Decoding Society. Auch Ornette Coleman mit seiner Gruppe Prime Time zählt zu diesen Gruppierungen. Eine Vermischung unterschiedlicher Ausprägungen des Jazz konnte nicht ausbleiben. Exemplarisch dafür steht beispielsweise die Gruppe Last Exit: Zu dieser Band gehörten der deutsche Saxophonist Peter Brötzmann, der für die Freie Musik stand, Bill Laswell, der Free-Jazz-Gitarrist Sonny Sharrock und Ronald Shannon Jackson.

Ohnehin legen sich Jazzmusiker seit den 1980er-Jahren kaum noch auf einen bestimmten Jazz-Stil – selbst wenn ihm das Präfix Neo vorangestellt ist. Vielmehr besteht der Jazz seit den 1980er-Jahren aus einem geradezu kaleidoskopischen Stilgemisch, aus dem Musiker sich nehmen, was immer sie benötigen und es geradezu in einer Art Baukasten-Mentalität miteinander verbinden, ein Beispiel bietet etwa die Musik, die das Trio Medeski, Martin und Wood gemeinsam mit dem Gitarristen John Scofield präsentierte. In dieser Manier verfolgen viele Gruppen mehr oder weniger eigenständige Auffassungen davon, was Jazz sein soll.

So bietet der jazz seit den 1990er-Jahren ein äußerst farbiges Bild: Neben die Musik aus den USA steht der Jazz aus Europa, der sich seit dem Zweiten Weltkrieg emanzipiert hat. Exemplarisch dafür steht etwa der Erfolg europäischer Jazz-Label, vor allem der des deutschen Labels ECM, das von Manfred Eicher geleitet wird; Eicher setzt als Produzent Maßstäbe. Eicher war es auch, der dem skandinavischen Jazz den Weg zunächst in Europa, dann auch weltweit ebnete. Großen Einfluss hatte seit den 1970er-Jahren etwa das »europäische« Quartett des amerikanischen Pianisten Keith Jarrett, dem der Saxophonist Jan Garbarek, der Bassist Palle Danielsson und der Schlagzeuger Jon Christensen angehörten. Seitdem haben sich eine Reihe von Musikern aus Nordeuropa im internationalen Jazz etablieren können, so etwa der Posaunist Nils Landgren, die Sängerinnen Viktoria Tolstoy, Inger Marie Gundersen und Rebekka Bakken, der Gitarrist Terje Rypdal, der Bassist Jonas Hellborg und das Trio um den Pianisten Esbjörn Sevensson, der dieser Besetzung neue Möglichkeiten eröffnete. Tatsächlich wurden seit Mitte der 1990er-Jahre Klaviertrios in großer Zahl gegründet, die die Arbeit von Svensson und auch die des amerikanischen Pianisten Brad Mehldau aufgriffen.

Svensson wie auch die meisten seiner Adepten verbanden dabei den traditionellen Klang des Piano-Trios mit Erfahrungen aus der Rockmusik. Dies führte zu äußerst originellen Ergebnissen, wie etwa die Musik des Schweizer Pianisten Nik Bärtsch und seiner Gruppe Ronin zeigt – auch er veröffentlichte bei ECM. Diese Auffassung von Jazz wirkte ihrerseits wieder zurück auf die Rockmusik, etwa auf den jüngeren Progressive Rock. In der Musik einer Gruppe wie Elephant 9 etwa – im Prinzip ein Orgel-Trio – stößt die Klangwelt des Metal-Rocks auf die Möglichkeiten der Improvisation, wie sie der Jazz bietet.

Musik im Zwischenbereich von Jazz und Rock ist natürlich nicht neu. Nachdem in den 1970er-Jahren aber der Jazzrock in Verruf geriet und der Free Funk der 1980er-Jahre mit Blick auf das große Publikum eher eine Randerscheinung geblieben war, gab es seit Anfang der 1980er-Jahre immer wieder Musiker und Formationen, die weder so recht zum Jazz noch zum Rock oder Pop gehörten. An erster Stelle wären etwa die Produktionen der Lounge Lizards um den Saxofonisten John Lurie zu nennen – für die er den Begriff Fake Jazz prägte –, oder der Acid Jazz des Quartetts um den Organisten James Taylor. Luries Jazz war indes weit weniger ein Fake, eine Täuschung, als etwa die Musik der Formation Sade, die mit Pop-Songs im Jazz-Gewand in den 1980er-Jahren sehr populär war, nicht zuletzt aufgrund der Ausstrahlung der Sängerin der Gruppe, Sade Adu. Ebenso wenig Jazz ist die Musik der Sängerin Norah Jones, die zwar häufig im Jazz-Idiom intoniert, mit vielen ihrer Kompositionen aber der Country Music weit näher steht. Der Erfolg Norah Jones richtete den Blick des Publikums auf andere Sängerinnen, die sich einem ebenso perfekten wie gefälligen Pop-Jazz verschrieben haben, zu nennen wären etwa Renee Olstead, Inger Marie Gundersen und Sara Isaksson. Die Verbindung von Jazz und Pop dieser Art hat eine lange Tradition im Jazz, wie selbst einige Titel zeigen, die Miles Davis in den 1980er-Jahrne einspielte, allen voran Cindy Laupers und Rob Hymans (The Hooters) Komposition »Time After Time« – seinerzeit vom Jazz-Publikum missbilligt, ist es längst eine Art Jazz-Standard geworden. Völlig souverän haben sich aber etwa auch der Pianist Ramsey Lewis, Gitarrist George Benson und die Sängerin Cassandra Wilson der Popmusik angenähert.

Der Jazz hat auch in Europa eine eigene Geschichte. Bereits gegen Ende es 19. Jahrhunderts wurden die Europäer mit der Existenz einer spezifisch afroamerikanischen Musik konfrontiert, etwa durch die Tourneen afroamerikanischer Musiker, allen voran Vokalensembles, die Spirituals vortrugen. Bis zum Ersten Weltkrieg war authentischer Jazz in Europa indes kaum zu hören, eher waren es Ragtime und die Musik von Minstrel-Shows. Der frühe Jazz fand aber bald das Interesse von Komponisten der traditionellen Kunstmusik. Mit der als neuartig, auch als fremd und wild empfundenen Musik setzten sich früh schon etwa Claude Debussy, Igor Strawinsky und Paul Hindemith auseinander, später dann Ernst Krenek, Kurt Weill, Dmitri Schostakowitsch und Darius Milhaud auseinander, um nur wenige zu nennen. Der Reiz des Neuen verflog aber bald und in den 1920er-Jahren wurde der Jazz, zumal in Frankreich und in Deutschland der »Unterhaltungsmusik« zugeschlagen, wenn auch amerikanische Jazzmusiker Frankreich bevorzugten, war die wirtschaftliche Lage Deutschland nach dem Ersten Weltkrieg mehr als desolat. Die Machtübernahme durch die Nationalsozialisten 1933 unterband die Entwicklung des Jazz in Deutschland. Zwar war Jazz nicht ausdrücklich verboten, doch wurde die Musik ab 1935 vom Rundfunk nicht mehr gesendet und durfte anlässlich öffentlicher Veranstaltungen nicht mehr gespielt werden. Das Bild ist allerdings nicht einheitlich: Jugendliche in Hamburg, die sich selbst Swing-Jugend nannten, wurden wegen des Hörens von Jazz verfolgt, von 1942 an auch verhaftet und einige in Konzentrationslager deportiert. Andererseits fanden sich in der Musik diverser Orchester und Formationen immer wieder Elemente von Jazz, die von der Zensur indes nicht als solche erkannt wurden. Natürlich gab sich das Regime nach außen auch weltoffen: Mit Billigung der SS war im Konzentrationslager Theresienstadt das Orchester The Ghetto Swingers gegründet worden – ihm gehörte etwa der Gitarrist Coco Schumann an –, das dann auch in dem Propagandafilm »Der Führer schenkt den Juden eine Stadt, Theresienstadt« auftrat.

Nach dem Zweiten Weltkrieg orientierten sich westdeutsche Jazzmusiker schnell an der Musik der amerikanischen und britischen Truppen. In den Großstädten Hamburg, Berlin und besonders Frankfurt bildeten sich prosperierende Jazz-»Szenen« mit einer Vielzahl von Formationen. Von großer Bedeutung waren die Big-Bands, die einzelne Rundfunkanstalten unterhielten, und die zum Teil bis heute aktiv sind, mittlerweile auch mit CD-Produktionen, zu nennen wären die WDR-Big-Band, weiterhin die Bands des Norddeutschen Rundfunks, des Süddeutschen Rundfunks und des Hessischen Rundfunks. Geprägt wurde der Jazz der Bundesrepublik Deutschland von Namen wie Jutta Hipp, Caterina Valente, Paul Kuhn, Helmut Zacharias, Kurt Edelhagen, Werner Müller, Erwin Lehn, Max Greger, Wolfgang Schlüter, Michael Naura, Rolf Kühn, Joachim Kühn, Albert Mangelsdorff, Emil Mangelsdorff, Horst Jankowski, Atilla Zoller, Eberhard Weber, Peter Trunk, Wolfgang Dauner, Klaus Doldinger, Alfred Hard, Theo Jörgensmann, Peter Brötzmann, Peter Kowald, Rainer Brüninghaus, Barbara Dennerlein, Till Brönner, und Wolfgang Haffner.

In der DDR nahm der Jazz in Teilen eine andere Entwicklung. In den 1950er- und 1960er-Jahren hielt das Regime der SED noch Abstand zum Jazz, ohne ihn direkt zu gängeln. Noch in den 1960er-Jahren wurde dem Jazz größerer Entfaltungsmöglichkeiten eingeräumt, so dass die Musik in den 1970er-Jahren eine eigene Entwicklung ermöglicht. Ähnlich wie in der Bundesrepublik war der Jazzrock populär; in der DDR war es der Bandleader Klaus Lenz mit seiner Modern Soul Band. Lenz kann als »Vater« des DDR-Jazz gelten, saßen in einer seiner Formationen doch Musiker wie Ulrich Gumpert, Conny Bauer und Günter Sommer, die einer spezifischen Auffassung von Free Jazz vertaten und sein den 1980er-Jahren auch in der Bundesrepublik reüssieren konnten.

Dennoch: Der Jazz ist in Deutschland spätestens seit den 1980er-Jahren zu einer Minderheitenmusik geworden. Zwar gibt es eine erkleckliche Anzahl von Jazz-Festivals – etwa das JazzFest in Berlin wie auch die Festivals in Moers und Leipzig – , mit dem Jazzinstitut Darmstadt eine über die Grenzen Deutschlands hinaus anerkannte Forschungseinrichtung, mit ECM hat eines der bedeutendsten Labels des Jazz seine Heimat in Deutschland – wie früher schon das MPS-Label von Hans Georg Brunner-Schwer – und es gibt eine recht vielgestaltige Jazz-Publizistik, für die als Motor lange Jahre der Rundfunkredakteur und Musikschriftsteller Joachim Ernst Berendt stand und mit der 2003 gegründeten Bundeskonferenz Jazz gibt es sogar eine von diversen im Bereich Jazz tätigen Einrichtungen sich eine gemeinsame Organisation geschaffen haben. Vor allem aber hatten die öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten großen Einfluss auf den deutschen Jazz, viele Musiker waren bei den Bands der Sender engagiert, wie die Sender selbst sich an Jazz-Veranstaltungen auch finanziell beteiligten – und die Konzerte etwa der Jazztage Berlin sowohl ins Rundfunk- wie ins Fernsehprogramm nahmen; mittlerweile ist der Jazz ins Nachtprogramm verbannt worden.

Die Entwicklung des Jazz verlief in der Bundesrepublik in den vergangenen Jahrzehnten daher seltsam konträr: Während Veranstalter, Platten-Label und auch der Rundfunk sich sukzessive aus dem Jazz zurückzogen, wurde er in gleichem Maße Bestandteil der Musikausbildung, sowohl im Bereich der Musikhochschulen – etwa in Hamburg, Köln, Berlin und weiteren Städten mehr gibt es spezielle Jazz-Studiengänge – als auch in dem der Musikschulen. So ist die Zahl der Laien-Ensembles unüberschaubar und Kennzeichen einer festen Verankerung des Jazz im Musikleben. Musikschulen bieten damit auch vielen Berufsmusikern eine Verdienstmöglichkeit, die Konzerte und Plattenproduktionen längst nicht mehr garantieren.

Literatur

Schuller, Gunther: Early Jazz; New York 1968
Mecklenburg, Carl Gregor zu: Stilformen des Jazz – Vom Ragtime zum Chicago-Stil; Wien 1973
Jost, Ekkehard: Free Jazz. Stilkritische Untersuchungen zum Jazz der 60er Jahre; Mainz 1975
Ders.: Sozialpsychologische Faktoren der Popmusik-Rezeption; Mainz 1976
Ders.: Sozialgeschichte des Jazz in den USA; Frankfurt/Main, 1982, 2003
Ders. Jazzmusiker. Materialien zur Soziologie der afro-amerikanischen Musik; Berlin, 1982
Ders.: Europas Jazz 1960-80; Frankfurt/Main 1987
Noglik, Bert: Jazz-Werkstatt international; Berlin 1981
Wölfer, Jürgen: Handbuch des Jazz; München 1979
Jungbluth, Axel: Jazz-Harmonielehre – Funktionsharmonik und Modalität
Burbat, Wolf: Die Harmonik des Jazz; München/Kassel 1988
Sandner, Wolfgang: Jazz; Laaber 1982
Knauer, Wolfram: Zwischen Bebop und Free Jazz – Komposition und Improvisation des Modern Jazz Quartet; Mainz 1990
Berendt, Joachim Ernst: Das neue Jazzbuch; Frankfurt/Main 1959
Ders.: Das Jazzbuch – Von New Orleans bis Free Jazz; Frankfurt/Main 1968
Berendt, Joachim Ernst: Das große Jazzbuch – Von New Orleans bis Jazzrock; Frankfurt/Main 1982
Hellhund: Cool Jazz – Grundzüge seiner Entstehung; Mainz 1985
That’s Jazz – Der Sound des 20. Jahrhunderts (Ausstellungskatalog); Darmstadt 1988

Weblinks

www.jazzinstitut.de/ (Website des Jazzinstituts Darmstadt)
www.bkjazz.de/ (Website der Bundeskonferenz Jazz)
www.jazz.columbia.edu/ (Zentrum für Jazzforschung an der Columbia University)
www.jazzresearch.org/ (Website der Internationalen Gesellschaft für Jazzforschung in Graz)