Metrum

Metrum, von altgriechisch metron für »Maß«, in der Musik Art und Abfolge von akzentuierten und nicht-akzentuierten Teilen eines Taktes; der Begriff stammt aus der Poetik und bezieht sich auf Art und Zahl der Versfüße.

In die Musik wurde der Begriff Metrum von Hugo Riemann Ende des 19. Jahrhunderts eingeführt. In der Theorie und in der Musikpraxis der Kunstmusik können sich die metrischen Verhältnisse äußerst kompliziert gestalten. In Rock und Pop, zum großen Teil auch im Jazz, stehen dagegen stets die relativ simplen metrischen Gegebenheiten der Tanzmusik im Hintergrund. Bildhaft entspricht beispielsweise das Atmen einem 2/4-Takt: Den Schwerpunkt bildet dabei das Einatmen – also Zählzeit 1 –, während das Ausatmen innerhalb des Taktes – also Zählzeit 2 – keinen Schwerpunkt bilden kann; einleuchtend, dass das Einatmen bedeutender ist als das Ausatmen. Werden zwei 2/4-Takte zu einem 4/4-Talt kombiniert, ergeben sich geringfügig andere Verhältnisse. Zählzeit 1 bildet wiederum einen Schwerpunkt, Zählzeit 2 nicht, Zählzeit 3 wiederum bildet ebenfalls einen Schwerpunkt, der aber nicht das Gewicht des Schwerpunkts auf Zählzeit 1 hat, und Zählzeit 4 wiederum hat keinen Schwerpunkt. In der Praxis wird mitunter nur Zählzeit 1 betont, etwa in einem im 4/4-Takt stehenden Marsch, der bekanntermaßen mit »Links-zwo-drei-vier« usw. gezählt wird. Auch Tänzer müssen sich auf den auf der Zählzeit 1 auftretenden Schwerpunkt einstellen. Nahezu bei jeder Musik – Kunstmusik, Jazz, Rock, Volksmusik – lässt sich die Zählzeit 1 leicht durch bloßes Hören finden. Zählzeiten mit Schwerpunkt gelten als »schwer«, Zählzeiten ohne Schwerpunkt als »leicht«. Ein 4/4-Takte wiederum besteht aus einer »schweren« ersten Hälfte und einer »leichten« zweiten; gelegentlich wird der erste Teil eines 4/4-Takte auch als »männlich«, der zweite als »weiblich« bezeichnet.

In aller Regel wird ein Rock- oder Pop-Stück als im 4/4-Takt stehend aufgefasst: Zählzeit 1 wird durch einen Schlag auf die Bass Drum markiert, Zählzeit 2 durch einen Schlag auf die Snare Drum, Zählzeit 3 wiederum durch einen Schlag auf die Bass Drum, Zählzeit mit der Snare. Das gängige Schlagzeug-Pattern in der Rockmusik besteht aus Viertel- und Achtel-Werten in der Folge:

In der Praxis der Rockmusik werden diese Gegebenheiten des 4/4-Taktes dadurch verschleiert, dass über diesen Takt ein »gedachter« 8/8-Takt gelegt wird – kenntlich etwa an dem Einsatz von Hi-Hat oder Ride-Becken –, der in sich natürlich auch wieder in Zweier-Gruppen gegliedert ist.

Die Bass Drum markiert also grundsätzlich die schweren Taktteile, die Snare Drum die leichten. Der hervorstechende Klang der dann auch laut gespielten Snare Drum führt dazu, dass Zuhörer die Schläge auf die Snare Drum als Akzente auffassen und – etwa zum Mitklatschen aufgefordert – auf eben diesen, eigentlich »schwerpunktlosen« Taktteilen mitklatschen. Tatsächlich werden die meisten Kompositionen in Jazz, Rock und Pop in der Schlagzeugbegleitung so gestaltet, dass die Betonungen auf den Zählzeiten 2 und 4 stattfinden; wohlgemerkt; Taktschwerpunkte sind vorhanden, ohne dass auf ihnen eine Betonung liegen muss. Die Zählzeit 1 kann durchaus ohne jede Markierung ausgeführt sein.

Denn es liegt auf der Hand, dass viele Musiker diesen starren Ablauf – der sich eben auch in der oben gezeigten starren Rhythmik äußert – ständig durchbrechen, etwa unbetonte Taktteile betonen oder es vermeiden, auf eigentlich betonte Zählzeiten einen instrumentalen Akzent zu setzen und insgesamt alles unternehmen, um die Simplizität des einem Musikstück zugrunde liegenden Metrums zu verschleiern. In einigen modernen Metal-Stilen etwa werden die Akzente auf die schweren Taktteil nicht mehr von der Bass Drum gesetzt, sondern auf andere Weise, mitunter aber auch gar nicht kenntlich gemacht: Die Doublebass-Technik macht es möglich, die Bass Drum in völlig gleich betonten Sechzehntel-Werten zu spielen. Hier treffen sich im Übrigen Rock- und Kunstmusik, denn eben die Anhäufung von Tönen wird seit Anfang des 19. Jahrhunderts dazu benutzt, das Metrum zu verschleiern und geradezu unwirksam zu machen. In der Rockmusik wird dennoch häufig wenigstens die Zählzeit 1 durch einen Akzent kenntlich gemacht, nahezu immer durch einen Schlag auf ein Crash-Becken. Es muss allerdings auch gesagt sein, dass das ständige Verschleiern des Metrums auf den Zuhörer ermüdend wirkt. So wird innerhalb einer Band einem der Musiker die Aufgabe übertragen, das Metrum zu verdeutlichen; das muss nicht immer der Schlagzeuger sein, sondern kann durch den Keyboardspieler – Harmoniewechsel finden nahezu immer auf den Zählzeiten 1 oder 3 statt –, den Bass- oder den Rhythmusgitarristen erfolgen.

Keinen festen Standpunkt haben viele Rockmusiker zu ungeraden Rhythmen, vor allem zum ¾-Takt. Um einen »Dreier-Takt« zu spielen, gibt es verschiedene Möglichkeiten. Die einfachste ist natürlich die, einen wirklichen ¾-Takt zu spielen. Der könnte in der Rock- und Popmusik etwa wie folgt aussehen:

Schlag auf die Bass Drum und ein Crash-Becken auf die Zählzeit 1, Zählzeit 2 und 3 werden mit Schlägen auf die Snare markiert. Dieser Fall ist äußerst selten anzutreffen und stets haftet ihm etwas Parodistisches an; mitunter wird der ¾-Takt in dieser rhythmischen Ausprägung programmatisch eingesetzt, um etwa den Eindruck eines Tanzes oder auch nur eine ländliche Atmosphäre herbeizurufen. Bob Dylan beispielsweise hat in seinem Ouevre mehrere Songs im ¾-Takt, die durchweg eher seiner „Folk“-Phase zuzuordnen sind: »To Ramona«, »The Times They Are A Changing’« und »All I Really Want To Do« seinen als Beispiele genannt; wenig erstaunlich, dass Dylan bei diesen Songs auch die akustische Gitarre einsetzte, nicht aber die elektrische. Bei den Beatles finden sich ebenfalls einige Stücke im ¾-Takt: »Norwegian Wood« und »She’s Leaving Home« seien als Beispiele genannt. Raffiniert ist »Lucy In The Sky With Diamonds«: Die Strophe (Verse) steht im ¾-Takt, der Refrain (Chorus) dagegen im 4/4-Takt.

Um beim Hörer den Eindruck eines Schwingens zu erzeugen, gehen Rock-Schlagzeuger oft auch andere Wege. Sie legen einer Komposition einen 6/4-Takt, im Grunde aber einen 12/8-Takt zugrunde:

Die Linien von Bass Drum und Snare Drum suggerieren dem Hörer – und wohl auch dem Schlagzeuger –, dass es sich um einen 4/4-Takte handelt; würde man nur diese beiden Instrumente betrachten, könnte nicht unterschieden werden, ob es sich um einen 4/4- oder 12/8-Takte handelt.

Natürlich gibt es einen noch einfacheren Weg, den 4/4-Takte beizubehalten und dennoch das Schwingen eines ungeraden Taktes zu evozieren:

Dabei handelt es sich um einen völlig normalen 4/4-Takt, der eben mit Achtel-Triolen, auf Hi-Hat oder Ride-Becken gespielt, überlagert wird. Auch bei dieser Spielweise kann letztlich nur durch das Umfeld, nicht aber am Schlagzeug allein, entschieden werden, welche Taktart zugrunde liegt. Und natürlich gibt es die Möglichkeit, durch verändertes Tempo und entsprechende Betonung aus einem Stück im 4/4-Takt eines im ¾-Takt zu machen, also das Metrum zu verändern. Der Beatles-Song »With A Little Help From My Friends« steht eigentlich im 4/4-Takt, Joe Cocker machte bei seiner Cover Version des Titels einen 3/4-Takt daraus.

Unter Rock-Hörern gilt es als Ausweis großen instrumentalen Könnens, wenn Schlagzeuger in ungeraden Taktarten spielen können oder aber gar verschiedene Taktarten in einem Musikstück mischen. In genuiner Rockmusik ist Derartiges auch nicht zu finden, oder besser: Sobald ungerade Taktarten oder Taktwechsel auftreten, handelt es sich nicht mehr um genuine Rockmusik der Prägung Chuck Berrys oder Elvis Presleys. Rockstücke, deren Metrik sich nicht in einem 4/4-Takt zeigt, treten etwa seit Mitte der 1960er-Jahre auf, bezeichnender Weise bei Bands, deren Schlagzeuger auch Erfahrung mit dem Jazz hatten. In den ausgehenden 1960er-Jahren waren es besonders dem Jazz Rock und dem Progressive Rock zuzurechnende Musiker, die mit ungeraden und wechselnden Taktarten experimentierten, genannt seien etwa John Hiseman von Colosseum, Brian Davison von The Nice, Phil Collins von Genesis, wenige Jahre später Bill Bruford von Yes und Carl Palmer von Emerson, Lake & Palmer. Taktwechsel fanden sich in den 1960er-Jahren etwa in der Musik von Frank Zappa, aber auch in der der Beatles. John Lennon gab seinen Texten den Vorrang: Wenn die Silbenzahl und die metrischen Verhältnisse seiner Texte nicht mit den Gegebenheiten des Songs übereinstimmte, änderte er die Komposition und fügte etwa in eine Folge von 4/4-Takten auch einzelne ungerade Takte ein.

Ungerade Taktarten werden in der Rockmusik – und darin ist sie dem Jazz gleich – stets unterteilt in geradzahlige und ungeradzahlige Abschnitte. Ein 5/4-Takte etwa wird in 2+3 oder 3+2 geteilt. Um 1970 war es für manche Bands geradezu obligat, ungerade Taktarten zu verwenden und diverse Taktarten zu mischen. »Tarkus« (1971) von Emerson, Lake & Palmer etwa kam aus diesem Anspruch zustande: Carl Palmer gab den Anstoß zu diesem Album, in dessen Titelstück sich bereits in der »Eruption« überschriebenen Einleitung die Taktarten 2/, ¾, 4/4, 5/4 und 7/8 finden. Nicht überraschend, dass sich die häufigen Wechsel der Taktart besonders in den instrumentalen Teilen, nicht aber in den Teilen finden, in denen Gesang im Zentrum steht. Spätestens seit 1970 trat im Progressive Rock auch Polymetrik auf. Dabei unterliegen die verschiedenen Instrumentalparts unterschiedlichen Metren. Ein Beispiel bietet »Close to the Edge« (1972) von Yes, in dem mit der Textzeile »A seasoned witch…« beginnenden Abschnitt etwa ein 12/8-Takte über einem 3/2-Takt liegt.

In avancierten Kompositionen, wie sie im Progressive Rock die Regel sind, nähert sich die Rockmusik auch wieder der Kunstmusik, in der sich der Begriff Metrum keineswegs auf einen Takt allein und dessen verkettete Nachfolger bezieht, sondern der Takt wiederum Teil eines größeren, ebenfalls metrisch gewichteten Ganzen ist, das seinerseits wieder in der Hierarchie unter einem Größeren steht. Es sei aber auch nicht verschwiegen, dass es sich bei nicht-notierter Musik nicht in jedem Fall durch Hören feststellen lässt, um welche Taktart es sich handelt. Damit bleiben mitunter auch die metrischen Verhältnisse vage. In solchen Fällen muss die in der Rockmusik übliche Hör-Haltung, bei der Bass und Schlagzeug obligat der rhythmischen und metrischen Orientierung dienen, verlassen werden.