Progressive Rock

Progressive Rock, Strömung der Rockmusik, etwa Mitte der 1960er Jahre entstanden und – in kaum wechselnder Erscheinungsform – bis in die Gegenwart aktiv; Kennzeichen des Progressive Rock ist ein schrankenloser Eklektizismus, der es den Musikern dieser Stilrichtung erlaubt, neben Elementen der Rock und Pop-Musik auch Bestandteile traditioneller, europäisch geprägter Kunstmusik, Jazz wie auch Musik diverser Ethnien zu benutzen. Als Medium benötigte Progressive Rock die Langspielplatte, genuine Ausdrucksform ist das Konzeptalbum. In der Faktur – Harmonik, Melodik, Metrik, Rhythmik – reicht Progressive Rock nur selten über die Mittel der Spätromantik hinaus. Wenn im Progressive Rock auch eine Vielzahl von Instrumenten benutzt wird, so steht im Zentrum dennoch das übliche Rockinstrumentarium (Gitarre, Bassgitarre, Schlagzeug); allerdings wird die Musik von den Keyboard-Instrumenten wesentlich geprägt: Hammond-Orgel, Synthesizer, Klavier, Mellotron. Progressive Rock erwartet den aufgeklärten Hörer, dem Progressive Rock Alternative zur etablierten Kunstmusik ist.

Definition – Herkunft des Begriffs

Das Problem des Progressive Rock ist nicht seine Existenz, deren Berechtigung dennoch von nicht wenigen Rockhörern bezweifelt wird, sondern der Begriff. Wo die Unsicherheit am Größten, ist ein neuer Begriff am nächsten.

Tatsächlich wurde dieser Begriff nicht mit dem Entstehen der Strömung populär, sondern erst später, etwa mit der Gründung der Label Harvest Records von EMI und Vertigo von Philips im Jahre 1969, die als Widerpart von Deccas DERAM-Records (1966) fungieren sollten. DERAM, dessen Namen aus dem von Decca geprägten Beriff „Deramic Sound Recordings“ abgeleitet worden war, war zunächst für die Präsentation und Erprobung einer neuen Aufnahme- und Masteringtechnik gegründet worden. So sind die ersten Veröffentlichungen keineswegs dem Progressive Rock zuzuordnen, sondern bestanden vor allem aus Easy-Listening-Schallplatten. Erst gegen Ende des Jahrzehnts richtete Decca mit DERAM den Focus seines Interesses auf sogenannte Progressive Music, tatsächlich auf Progressive Jazz – dieser Begriff war bereits als Marketingbegriff für Musiker, die an der Peripherie des Third Stream arbeiteten, eingeführt. Decca selbst war aber Ende der 1960er-Jahre wohl selbst nicht so recht von der eindeutigen Positionierung des DERAM-Labels überzeugt und gründete 1969 Nova Records als Label für Progressive Rock; Nova bestand allein allerdings nur kurze Zeit.

Mochte das Wort Progressive in diesem Zusammenhang noch etwas Sinn ergeben, so taugte er sicherlich nicht für Aufnahmen wie etwa »Yesterday« (The Beatles) oder »A whiter shade of pale« (Procol Harum), beide Songs wichen in der eigentlichen Faktur nicht von gängigen Schemata der zeitgenössischen Pop Music ab. Progressive Rock musste ein anderer Sinn gegeben werden, und dieser war erst mit der Veröffentlichung von »Sgt. Pepper´s Lonely Hearts Club Band« evident geworden: Als Mittel der Präsentation von Rockmusik löste die LP die Single als das eigentliche Medium der Rockmusik ab. Bands, die noch Singles für die Hitparaden veröffentlichen wollten, sahen sich innerhalb kürzester Zeit gezwungen, entweder auch ausgedehnte »Suiten« und »Symphonies« auf LPs zu bringen, oder aber ihren Song-Sammlungen – die Songs allesamt in Single-Länge – einen anderen Namen zu geben. So entstanden Rockopern, Nummernopern, bei denen eine gewisse Anzahl von mehr oder weniger kurzen Songs einem gemeinsamen Thema untergeordnet wurden. Bands wie The Who, The Small Faces oder The Kinks, eben noch mit Singles erfolgreich, wählten genau diesen Weg. Andere Single Bands – wahllos herausgegriffen: Herman´s Hermits, The Hollies, The Tremeloes, Dave Dee, Dozy, Beaky Mick and Tich – waren in eben dieser kurzen Zeit »alte Bands« geworden.

Dies war, es ist an der britischen Herkunft der Bands abzulesen, die europäische Unterscheidung zwischen »altem«, überholten Rock und dem »neuen« Rock der Zukunft, dem Progressive Rock. In den USA wurde eine ähnliche Zweiteilung zwischen »altem« Rock und »neuem« Rock versucht, die zwischen wie auch immer »etabliertem« Rock und neueren Entwicklungen zu unterscheiden suchte. Underground war der Begriff der Stunde und passte auch in die politische Atmosphäre jener Zeit, die vom Vietnam-Krieg und den Protesten gegen den Krieg einerseits und den in Europa heraufdämmernden Studentenunruhen andererseits geprägt war. Die Schallplattenindustrie gestattete sich also das Paradoxon, der von ihr selbst lancierten und etablierten Rockmusik in den Hitparaden einen Underground der Rockmusik zu fördern, der gerade der etablierten Rockmusik widersprach.

So veröffentlichte Columbia (CBS) 1969 eine LP unter dem Titel »That´s Underground«. Angeblich wurden auf dieser LP Songs von Bands versammelt, die noch nicht zum – von der „Britisch Invasion“ geprägten – „Mainstream“ gehörten. Liest man die Namen auf diesem Firmen-Sampler – und nichts anderes waren diese und bald folgende LP –, so wird schnell klar, dass es sich vor allem um zum Jazz, zum Blues und zum Psychedelic Rock affine Gruppen handelte: The Electric Flag, Spirit, Chamber Brothers, Big Brother & the Holding Company featuring Janis Joplin, Blood, Sweat and Tears sowie Mike Bloomfield, Al Kooper und Steven Stills. Einzig Leonhard Cohen und in Grenzen auch The United States of America – eine Formation, die man seinerzeit auch zum Psychedelic Rock rechnete – fallen aus diesem Rahmen heraus. Tatsächlich wurde The United States of America Jahrzehnte später durchaus zum Progressive Rock gezählt. Natürlich kann man auch einzelne Songs der später folgenden LPs etwa von Spirit und Blood, Sweat and Tears durchaus zum Progressive Rock zählen – Blood, Sweat and Tears erste LP etwa wirkt wie eine Paraphrase auf »Sgt. Pepper´s Lonely Hearts Club Band« und später ließ die Band auch Werke von Erik Satie und Sergej Prokofjew hören.

Die europäischen Labels DERAM, Nova, Harvest, Vertigo verfolgten eine andere Strategie, zumal Psychedelic Rock – der als einer der Vorläufer des Progressive Rock gelten muss – in Europa unter Musikern weniger Zuspruch fand als in den USA. Zwar kann man einige der ersten Songs etwa von The Nice durchaus als Psychedelic Rock ansehen – etwa »Flower King of Flies«, »Diamond Hard Blue Apples of the Moon«, »Tantalizin’ Maggie« oder »The Cry of Eugene« –, doch hatte sich The Nice bis zum Ende des Jahrzehnts weit von dieser Musik entfernt.

Nicht zuletzt der Erfolg von The Nice hatte die europäische Rockmusik erneut von der amerikanischen Rockmusik abgekoppelt. Europäische Rockgruppen taten es der Band um Keith Emerson nach, zitierten in ihren Stücken Werke der europäischen Kunstmusik und stellten Suiten zusammen. Es lag für die Vermarktung dieser Musik auf der Hand, dass ein neuer Begriff gefunden werden musste. Um sich von der herkömmlichen Rockmusik abzusetzen und gleichzeitig die Fortschrittlichkeit dieser Musik hervorzuheben, bot sich der Begriff Progressive Rock an.

Wohlgemerkt: Damit ist nicht etwa eine Fortschrittlichkeit in der Materialfrage gemeint, Progressive Rock ist zwar in der Regel metrisch, harmonisch und rhythmisch avancierter als übliche Rockmusik, gemessen am Stand des Materials in der Kunstmusik aber eben doch nicht modern oder gar progressiv, sondern verharrte auf dem Stand der spätromantischen Harmonik. Dennoch genügte der Begriff, um sich um 1970 vom Mainstream der Pop Music abzusetzen. Es blieb aber nicht bei diesem einen Begriff, bald waren weitere geprägt: Classic Rock – später in Classical Rock umgemünzt –, Symphonic Rock, Flash Rock, Art Rock, Space Rock, im Laufe der Jahrzehnte kamen weitere wie Symphonic Metal, New Progressive Rock, Neo Prog und weitere mehr hinzu. Im Einzelfall mögen diese Begriffe ihre Berechtigung haben – wenn sie auch häufig wenig über das Wesen der derart etikettierten Musik aussagen. Eine Band wie Emerson, Lake and Palmer kann ebenso dem Classical Rock zugeschlagen werden wie dem Progressive Rock, Roxy Music oder 10 CC dem Art Rock wie dem Progressive Rock und Yes dem Flash Rock oder Space Rock wie dem Progressive Rock, Henry Cow und Caravan ebenso dem europäischen Jazzrock wie dem Progressive Rock. Zu erkennen ist: Der Begriff Progressive Rock ist im Laufe der Jahrzehnte zu einer Art Oberbegriff geworden für Musik, die sich in irgendeiner Form anderer Musik vorbildhaft bedient, vornehmlich natürlich der traditionellen europäischen Kunstmusik.

Das allein genügt aber nicht, denn auch die Rezeptionshaltung des Rockpublikums wandelte sich ab Mitte der 1960er-Jahre. War Rockmusik bis dahin immer in erster Linie eine Tanzmusik für Jugendliche gewesen, so veränderten die Beatles mit ihren Veröffentlichungen spätestens ab 1966, dem Jahr, in dem »Revolver« erschien, diese einseitige Rezeptionsweise. Mit dem Entschluss, nicht mehr im Konzert aufzutreten, machten sie aus der Rockmusik eine Musik zum kontemplativen Hören – Musik also, deren Zweck vor allem in ihrer Betrachtung lag. In den Konzerten der Rockbands waren in den späten 1960er-Jahren Tänzer die Ausnahme geworden, Festivals wie in Woodstock oder auf der Isle of Wight boten das Bild von ruhig sitzenden Menschen, die der Musik zuhören wollten.

Damit hob sich diese Rockmusik natürlich einmal mehr von der Hitparaden-Musik ab und hier liegt auch die Wurzel der allmählichen Auftrennung der gesamten Pop Music in verschiedene Funktionen: Hier die Musik zum Hören, dort die Musik zum Tanzen – Progressive Rock und Disco. Erst mit dem Punk – der dem Erfolg des Progressive Rock ein Ende setzte – gab es wieder eine Rockmusik, in der das Tanzen eine bedeutende Rolle spielte.

Die Beatles hatten die Rolle des Rockmusikers verändert, sozusagen die Autonomie des Rockmusikers zumindest als möglichen Weg postuliert. Diese Chance wurde von vielen Rockbands erkannt und genutzt: Es gab keinen Tanz, es gab keine Show in den Konzerten der Rockbands mehr. Die Musiker standen in T-Shirt und Jeans auf der Bühne und erwarteten, dass das Publikum sein Interesse allein auf die Musik richtete. Mehr noch: Die Forderung, abseits kommerzieller Interessen die Musik machen zu können, die sie machen wollten, ließ die Bands dieser Zeit plötzlich gesellschaftlich fortschrittlich erscheinen – also progressiv. So ist der Begriff Progressive Rock schillernd und meint am wenigsten, dass er sich auf die Faktur der Musik bezieht.

Dieses Phänomen ist in der Benennung von Rockmusik nicht selten. Denn natürlich haben die oben genannten Plattenfirmen diesen Begriff, wenn schon durch ihre Presseabteilungen nicht selbst in die Welt gesetzt, dann doch begierig und im Wissen um sein Potential aufgegriffen. Denn die Ambivalenz dieses Begriffes – letzten Endes also die Möglichkeit, in ihn hineinzulesen, was immer man wollte – bot die Möglichkeit, ihn zu einer Art Markenzeichen zu machen und eine breite Palette verschiedener Rockmusik darunter zu subsumieren. Andere Begriffe, die bald auftauchten, boten diese Möglichkeit nicht im gleichen Maße: Unter Symphonic Rock mochte man noch die Musik von Yes und eventuell noch Emerson, Lake & Palmer verstehen, aber sicher weniger die von Genesis und Pink Floyd, noch weniger etwa die von Van der Graaf Generator oder King Crimson nach »In the Court of the Crimson King« (1969). Was der Fan oft übersieht: Bezeichnungen und Begriffe in der Rock- und Popmusik entstehen nicht, sondern sie werden gemacht und die Benennung eines musikalischen Sachverhaltes steht dabei keineswegs im Vordergrund. Vielmehr geht es um das Emblematische einerseits und die Möglichkeit der Interpretation andererseits. Dass der Bogen dabei auch überspannt wird und Begriffe geprägt werden, die eigentlich überhaupt nichts aussagen – Flash Rock oder Space Rock gehören dazu -, sei nur am Rande bemerkt.
Es gibt zum Begriff Progressive Rock allerdings Konkurrenz: Art Rock. Der Begriff Art Rock hat dem Begriff Progressive Rock Einiges voraus, denn er impliziert, dass es sich bei der gemeinten Rockmusik um Kunst handelt, oder besser: Um Kunst handeln soll. Denn tatsächlich kann auch ein einfacher Rocksong etwa von Chuck Berry durchaus Kunst sein. Das Etikett Art Rock – ursprünglich vor allem für artifizielle, also »künstliche« Rockmusik etwa von Roxy Music oder 10 CC gedacht – dient aber auch schon im Namen allzu offensichtlich dazu, innerhalb der Rockmusik ein »Unten« und »Oben« zu konstruieren. Dies aber ist der Rockmusik eigentlich wesensfremd.

Geschichte des Progressive Rock

Für die Musik, die etwa ab 1970 unter anderem den Namen “Progressive Rock“ erhielt, gibt es keinen punktuellen Beginn. Es gibt keine LP, die all das prototypisch enthielt, was später als Progressive Rock hätte bezeichnet werden können. Die vor allem von Rockjournalisten forcierte Annahme, dieser oder jene Musiker, diese oder jene Band hätten diesen oder jenen Rockstil als erste mustergültig formuliert, mag den Fan beglücken, entspricht jedoch selten, um nicht zu sagen: nie, den Tatsachen. Niemand hat den Progressive Rock »erfunden« oder »begründet«. Selbst den Begriff gab es noch nicht, als es das Phänomen längst gab. Auch anhand späterer Aufnahmen – wie beispielsweise »Close to the edge« von Yes aus dem Jahre 1973 – lässt sich nicht zurückverfolgen, wann in der Vergangenheit wenigstens im Ansatz Ähnliches schon einmal auf Platte veröffentlicht wurde.

Doch gibt es natürlich diverse Musik, ohne die es unmöglich gewesen wäre, so etwas wie Progressive Rock überhaupt als Möglichkeit der Rockmusik zu denken. Dazu gehören Aufnahmen von den Beach Boys, von den Beatles, von Procul Harum, von Pink Floyd, von Vanilla Fudge, dazu gehören Elemente des Jazz ebenso wie des Psychedelic Rock. Erst aus der gesamten Rockmusik um die Mitte der 1960er-Jahre – also etwa von 1964 bis 1968 – lassen sich die Stilmittel, die dann den Progressive Rock von Yes, Jethro Tull, Genesis und Emerson, Lake and Palmer, aber auch Strömungen wie Art Rock und den Jazzrock der Canterbury Szene möglich machten, herausdestillieren. Einzelne dieser Stilmittel – wie etwa der Einsatz von Streichern oder das Zitieren aus der Kunstmusik – gab es natürlich schon vor 1964, doch gab es nicht den Willen, dies als Ausgangspunkt für Weiterentwicklungen zu sehen. Es gab überhaupt nicht die Idee, bestimmte Kompositionstechniken von der Kunstmusik auf die Rockmusik zu übertragen. Vielmehr wurden Instrumente, die, wie etwa die Streichinstrumente, vorzugsweise in der Kunstmusik verwendet wurden, als Kolorit gesehen, als Reminiszenz an die Kunstmusik. Ein Phil Spector hatte mit seinen Walls of Sound keine Synthese von Kunst- und Rockmusik im Sinn. Es ging ihm um einen Klang, der auf andere Weise als mit einem herkömmlichen Orchester eben nicht zu erreichen war. Umgekehrt: Vom Standpunkt originaler Rockmusik – etwa von Chuck Berry – hatten die Produktionen Spectors nichts mit Rockmusik zu tun. Es handelte sich um Pop Music für einen Massenmarkt von Ahnungslosen, denen man diese Musik als »Symphonies for teenagers« verkaufen konnte.

»Yesterday« und die Folgen

So gehört »Yesterday«, 1965 für den Soundtrack des Films »Help!« aufgenommen, obwohl ein typisch konstruierter Pop-Song, durchaus zu den Grundsteinen des Progressive Rock. Das Streichquartett hat hier eben nicht nur die »Background«-Aufgabe, sondern tragende Funktion. Deshalb auch war es unter den vier Musikern keineswegs unumstritten, in welcher Form – eben als Version mit oder ohne Streichquartett – »Yesterday« als genuiner Beatles-Song auf die LP kommen sollte. Es war klar, dass dieser Song in erheblichem Kontrast zu allen anderen bis dahin von den Beatles veröffentlichten Songs stand.
»Yesterday« war tatsächlich die Initialzündung für ähnliche Songs. Er hat damit in der Tat die ihm häufig zugeschriebene Bedeutung für eine Veränderung der Rockmusik Mitte der 1960er-Jahre. Die Beatles selbst trieben mit Hilfe – und wohl auch unter dem erheblichen Einfluss – ihres Produzenten George Martin diese Entwicklung einer eklektizistischen Rockmusik voran: Auf »Rubber Soul« (1965) und dann auf »Revolver« (1966) finden sich nicht nur Anleihen an klassische Musik (»In my life«, »Eleanor Rigby«, »For No One«) sondern auch Reaktionen auf die Musik von Bob Dylan und The Byrds wie auf indische Musik, auf Soul und in Details auf viele andere Musik. Mit »Sergeant Pepper´s Lonely Hearts Club Band« (1967) hatten die Beatles ihre Musik über Musik dann ausformuliert und – wenn man will – mit »A Day in the Life« auch das erste Progressive-Rock-Stück aufgenommen, lassen sich doch hier alle Ingredienzien von Progressive Rock finden. »A Day in the Life« ist das »Close to the edge«, das »Tarkus« der Beatles. Die Band hatte mit »Yesterday« und weiteren Songs späterer LPs eine Tür geöffnet, durch die in der Folge diverse Musiker und Bands gingen.

1967

Um 1965 war es durchaus noch möglich, die seinerzeit aktuelle Rockmusik als »Beat« zu bezeichnen; in der Bundesrepublik Deutschland und erst Recht in der DDR hielt sich dieser Begriff sogar noch einige Jahre länger, wenn auch zunehmend von den »wahren Fans« gemieden. Stattdessen bürgerte sich der Begriff Pop Music ein. Unter diesem Begriff wurde nahezu jede Musik subsumiert, die sich zwar auf den Rock ´n´ Roll der Vergangenheit und somit auch auf den Beat der beginnenden 1960er-Jahre berief, aber mittlerweile dank des übermächtigen Einflusses der Beatles in Europa und den USA diese Grenzen gesprengt hatte. So war die Pop Music auch für Musiker interessant – nicht zuletzt aus kommerziellen Erwägungen -, die ihre musikalische Sozialisation nicht von Anbeginn an in Beat-Bands erfahren hatten, sondern aus Blues Bands oder Jazzgruppen kamen, schwarzen Rhythm and Blues kannten oder eine traditionelle Instrumentalausbildung zumindest in Grundzügen hinter sich hatten.

So waren viele Bands, die später zum Progressive Rock gezählt wurden, Ende 1967 zumindest in Vorläuferformationen bereits gegründet: Ars Nova 1967, Procol Harum 1967, King Crimson 1967, Gentle Giant 1966, Jethro Tull 1967, Fever Tree 1967, Genesis 1967, Pink Floyd 1965, The Nice 1967, The New York Rock and Roll Ensemble 1967 – um nur einige wenige zu nennen. Kompositionen, die dem Progressive Rock zuzurechnen sind, wurden aber auch von zahllosen anderen Bands vorgelegt: Chicago, Blood, Sweat and Tears, The Move, The Beach Boys, Colosseum – wieder nur einige wenige stellvertretend für eine große Zahl.

Von einiger Bedeutung für die Herausbildung von Progressive Rock war auch das Monterey Pop Festival, 1967 von Lou Adler und John Phillips (The Mamas and The Papas) veranstaltet. Clive Davis nahm die hier augenscheinlich gewordene Anziehungskraft der Pop Music zum Anlass, das Repertoire des Plattenkonzerns CBS entscheidend auszubauen. Hierin wiederum lag auch der Ausgangspunkt, den eher amorphen Begriff Pop Music zu verlassen und die verschiedenen Strömungen der Rockmusik auch verschieden zu benennen, waren in Monterey doch so verschiedene Bands wie unter anderem The Mamas and The Papas, The Jimi Hendrix Experience, Jefferson Airplane, The Paul Buttterfield Blues Band, The Who und The Byrds aufgetreten. Jede für sich stand für eine bestimmte Ausprägung von Pop Music und wurde dann auch an diesen Äußerlichkeiten benannt: Folk Rock, Country Rock, Psychedelic Rock, Blues Rock, Hard Rock. Nach dem Festival 1969 in Woodstock setzte sich diese Diversifikation der Pop Music durch, der Begriff Pop Music verlor an Bedeutung und wurde für Jahre durch die eher übergreifende Bezeichnung Rock Music, im Deutschen Rockmusik, ersetzt.

In Lillian Roxons »Rock Encyclopedia««, das erste vornehmlich auf Personen und Bands der Rockmusik bezogene Lexikon, 1969 erschienen, finden sich dann auch einige dieser neuen Begriffe wie Acid Rock, Baroque Rock, Folk Rock, Future Rock, Death Rock, Electronic Rock, Hard Rock God Rock, Literary Rock, Raga Rock, Shock Rock, Summer Rock, Teeny Rock oder auch Boston Sound, Detroit Sound und Bubblegum Music

1968-1970

Baroque Rock – die Bezeichnung war der etwas hilflose Versuch, die Musik etwa von Ars Nova oder von The New York Rock & Roll Ensemble zu benennen. Irgendwie sollte verdeutlicht werden, dass es sich eben nicht um »gewöhnliche« Pop Music handelte. Der Rückgriff auf die europäische Kunstmusik beschränkte sich aber nicht nur auf Zitate und Bearbeitungen vorhandener Kompositionen, sondern ging bald darüber hinaus, etwa in den Suiten von The Nice oder Colosseum. Zitate dagegen gab es in dieser Zeit in großer Zahl, häufig auch in den Stücken von Bands, die bis dahin nicht damit aufgefallen waren, ausgerechnet bei der Musik vergangener Jahrhunderte Inspiration zu suchen: Fever Tree, Jethro Tull, Ars Nova, Blood, Sweat & Tears, Curved Air, Egg, Eyes of Blue, Love Sculpture, Vanilla Fudge und andere mehr setzten den Reigen der Zitate fort, den The Nice zwar nicht begonnen, aber als Möglichkeit einem breiten Publikum präsentiert hatte. Oft blieb es bei einmaligen Experimenten, doch gab es auch Bands, die wenigstens eine komplette LP diesem »Zitat-Rock« widmeten – etwa Beggar’ s Opera – oder gleich das komplette Schallplattenwerk wie etwa die niederländische Band Ekseption und später Sky mit Zitaten und Bearbeitungen bestritten.

Im Hintergrund formierte sich aber bereits die Bands, die die Möglichkeiten von »Good Vibrations« und »A Day in the Life« erkannt hatten, mit den Kompositionstechniken der Kunstmusik kombinierten und zu Beginn des Jahrzehnts mit ihren Rock-Suiten an die Öffentlichkeit traten. Bis zu »Tarkus« und »Close to the Edge« war es nur noch ein kleiner Schritt.
Ende der 1960er-Jahre gab es aber noch mehr Möglichkeiten für die Rockmusik: »Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band« war eins der ersten, wenn nicht das erste Konzeptalbum überhaupt. Es war nicht nötig, sich ausgedehnte formale Abläufe auszudenken, es genügte, mehrere Songs unter eine programmatische Idee zu stellen. Diesen Weg nutzten in besonderer Weise The Who und The Kinks aus: Sie stellten Rock-Opern zusammen. Eigentlich typische Vertreter der Rockmusik der ersten Hälfte des Jahrzehnts, konnten sich The Who mit »Tommy« (1969) und später »Quadrophenia« (1973), The Kinks mit »Arthur or The Decline and Fall of the British Empire« (1969), »Soap Opera« von 1975 und »Schoolboys in Disgrace« (1975), auf diese Weise in die neue Zeit retten.
Und schließlich: Das britische Blues-Revival hatte das Publikum damit vertraut gemacht, dass es so etwas wie Improvisation gibt. Es konnte also auch in Rockmusik ausgedehnte instrumentale Passagen geben – es war für Musiker nur ein kleiner Schritt, sich dann auch der Stilmittel des Jazz zu bemächtigen.
So standen um 1970 alle Mittel bereit, die Progressive Rock ausmachten: Rock, Pop, Jazz, Kunstmusik, exotische Instrumente, Synthesizer und surreale Lyrik.

1970-1975

Die erste Hälfte der 1970er-Jahre bestimmte der Progressive Rock. Zwar gab es Disco Music und auch weiterhin Blues, Country und Folk, wer aber in den 1960er-Jahren Beatles, The Who, Pink Floyd und The Nice gehört hatte, fand nun im Progressive Rock die logische Fortsetzung – und eine Alternative zur etablierten Kunstmusik. Die großen Namen des Genres – Pink Floyd, Genesis, Yes, Jethro Tull, Emerson, Lake and Palmer, King Crimson – gaben die Richtung vor, zahllose Bands taten es ihnen nach, der Mini Moog wurde der Verkaufsschlager seines Herstellers, weil noch jede Amateurband sich das Instrument auf die elektrische Orgel stellte. Und wieder einmal hatten die Amerikaner das Nachsehen und konnten die britische Musik nur nachahmen. Allerdings konnte das amerikanische Publikum mit der Musik der britischen Prog-Rock-Bands weit weniger anfangen als Briten und Kontinentaleuropäer. Es gab Kansas und Styx und einige andere, doch war die Musik dieser Band nicht recht mit der von Yes und Genesis zu vergleichen, schielte sie doch mit halbem Auge nach Hitparaden und Stadien.

Um 1975 allerdings erstarrte der Progressive Rock. Die Gründe sind nicht recht auszumachen, lässt man eine mögliche Übersättigung beim Publikum mal beiseite: Die Bands konnten offenbar Konzeptalben und Suiten am Fließband herstellen, die Musikelektronik spielte sich in den Vordergrund, die Themen hatten mit dem realen Leben nichts oder nur noch in einer sehr abstrakten Weise zu tun. Die Musiker selbst wirkten saturiert und inspirationslos.

Es ist ein beliebter Allgemeinplatz, dass der Punk Mitte der 1970er-Jahre dem Progressive Rock einen so schweren Schlag versetzte, dass er sich davon für Jahre nicht mehr erholte. Das ist nur die halbe Wahrheit: Tatsächlich trugen die Musiker und Bands selbst nicht unwesentlich zu dem Niedergang des Progressive Rock bei. Denn das ursprüngliche Konzept des Progressive Rock, alle Mittel, die verfügbar waren, auch zu nutzen, füllten sie nicht mit Leben, sondern beließen es nach wenigen Jahren bei der Wiederholung des immer gleichen – auch dies zugegebenermaßen ein Topos der Rockmusik.

So lösten sich in einem quälend langsam verlaufenden Prozess Bands wie Gentle Giant und Emerson, Lake and Palmer auf, die Musik von Yes, Genesis und Jethro Tull zerbröselte. Ende der 1970er-Jahre mochte niemand mehr von Progressive Rock, von esoterischen Texten und Konzeptalben mehr etwas hören.

Ein nicht zu vernachlässigender Grund in dieser Abkehr von der eben noch so erfolgreichen Rockmusik mag die Herausbildung des so genannten Format Radios in den USA gewesen sein: Ausgedehnte Kompositionen wie etwa »Tarkus« (1971) von Emerson, Lake and Palmer, mehr noch »Tales from Topographic Oceans« (1973) von Yes waren für diese Form von Rundfunkprogrammen nicht möglich. Progressive Rock wurde in Nischenprogramme abgedrängt und damit vom großen Publikum getrennt.

Canterbury

Mitte der 1960er-Jahre hatte sich in der südenglischen Stadt Canterbury eine von Schülern gegründete Band etabliert, die sich Wilde Flowers nannte. Aus dieser Gruppe bildeten sich Ende der 1960er-Jahre zwei Bands heraus, Caravan und Soft Machine, die als die tragenden Säulen des so genannten Canterbury Rock – auch Canterbury Scene genannt – gelten. Aus diesen Bands und einigen weiteren, die noch nicht einmal in Canterbury beheimatet waren, entstanden im Laufe der 1970er-Jahre eine Vielzahl von Bands – Gong, Egg, Hatfield and the North, National Health, Matching Mole, Henry Cow, Art Bears –, die insgesamt die Canterbury Scene bilden. Ihrerseits wird die Canterbury Scene zum Progressive Rock gezählt, obwohl diese Musiker, diese Bands nichts mit nichts mit der Musik etwa von Yes oder Genesis im Sinn hatten, sondern eine Musik zwischen Jazz, Rock und gelegentlich auch Neuer Musik entwickelten, in der nicht auf Klangverschmelzung, sondern gerade auf Spaltklang gesetzt wurde. Es gibt allerdings dennoch Gründe, den Canterbury Rock unter Progressive Rock zu subsumieren: Als Ganzes hatte der Canterbury Rock immer eine gewisse Nähe zur Kunstmusik, sei es der gemeinsame Auftritt Caravans mit einem Orchester, sei es die schwebende Tonalität in manchen Kompositionen der Gruppe Henry Cow, sei es die Instrumentation auf der dritten LP der Gruppe Egg – hier sind neben Orgel, Gitarre und Schlagzeug Flöte, Waldhorn, Klarinette und Oboe zu hören. Die Musizierhaltung, der kammermusikalische Gestus dieser Musik ist es denn auch, der die Vereinnahmung des Canterbury Scene zum Progressive Rock zumindest plausibel erscheinen lässt.

Artrock

Während die Großen des Progressive Rock Anfang der 1970er-Jahre die ersten monumentalen Schallplattenwerke vorbereiteten oder schon veröffentlichten, kam 1972 eine LP in die Plattenläden, die seltsam unzeitgemäß wirkte und allein schon deshalb Furore machte: »Roxy Music« war der Titel der gleichnamigen Band, die auf den ersten Blick mit den Ansätzen des Progressive Rock nichts im Sinn hatte, sondern vielmehr eine laute, ironische Musik präsentierte. Doch gab es auch hier ein Zitat – in »Re-make/Re-model« zitierte der Saxofonist der Band, Andy Mackay, kurz aus Richard Wagners »Ritt der Walküren« – und mit Brian Eno hatte Roxy Music einen Musiker in der Band, der im eigentlich sinne sein Instrument –einen kleinen Synthesizer, nicht spielen konnte, sondern ihm allerlei Geräusche entlockte, die den Songs des Sängers Bryan Ferry einen quasi avantgardistischen Anstrich gaben – jedenfalls waren diese Fiep- und Gurgellaute in anderer Rockmusik nicht zu hören und daher dem Rockhörer ein Hinweis auf die Kunstmusik und damit Kunst. Der Begriff Artrock für diese Musik rührt allerdings weniger von diese Konjunktion her, als viel mehr von der ironischen Künstlichkeit, der Musik über Musik, wie schon die Beatles seit »Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band« in parodistischer Ansicht – was nicht heißt, sie der Lächerlichkeit preis zu geben – genuine Rockmusik mittels Rockmusik nachahmten. Dieser Ansatz aber ist »ecther« Rockmusik fremd und daher artifiziell.

Naturgemäß gab es nicht allzu viele Bands, die diese Haltung dem eigenen Ausdrucksmittel gegenüber einnahmen: Roxy Music, Frank Zappa, 10cc, hier und da auch David Bowie oder Supertramp. Im Laufe der Jahrzehnte allerdings entschieden sich mehr Musiker und Bands, eine Musik zu machen, die dem Artrock der 1970er-Jahre nahe kommt: Die Musik etwa von Beck, Jellyfish, Kula Shaker, Mutemath, Roger Manning – um nur wenige zu nennen – kann dem Artrock zugerechnet werden, obwohl dieser Begriff hier in der Regel nicht angewendet wird.

Es sei nicht verschwiegen, dass der Begriff selbst nicht einheitlich verwendet wird, sondern auch in Anspruch genommen wird, wenn die Musik von Yes, Genesis, Emerson, Lake and Palmer usw. bezeichnet werden soll. Ob Artrock Teil des Progressive Rock ist, muss zumindest bezweifelt werden. Die Vertreter des Artrock haben natürlich die Musik der Beatles zum Vorbild genommen, zogen jedoch etwa aus »A Day in the Life« einen ganz anderen Schluss.

1980 – Neo Prog und New Wave

Allerdings gab es natürlich Musiker, die ihre Zukunft nicht im Punk sahen. Ein geringer Teil von ihnen gründeten Ende der 1970er-Jahre einfach neue Bands: Marillion, Pendragon, Pallas, IQ und Twelfth Night gehören neben anderen dazu. Der Geburtsfehler dieser Bands war es, dass sie dem Progressive Rock der frühen 1970er-Jahre kaum Neues hinzuzufügen hatten. Dennoch fanden diese Band ihre Nische, einige von ihnen hatten eine jahrzehntelange Karriere vor sich.

Dabei bot die zeitgenössische Rockmusik durchaus Möglichkeiten für Musiker, die den Eklektiszismus des Progressive Rock beibehalten wollten. Die – überspitzt gesagt – Nachahmung der spätromantischen Musik war zwar unmöglich geworden, doch gab es diverse Bands und Musiker, die in Dada und in den Experimenten der Futuristen Vorbilder sahen. Die Musik der Gruppen Pere Ubu, The Residents, Chrome, Devo und Tin Huey – um nur einige zu nennen – wurde allerdings selbstredend nicht mit dem Begriff Progressive Rock in Verbindung gebracht, und gemessen an den Schallplattenwerken von Yes, Genesis oder Emerson, Lake and Palmer wäre das auch unangebracht gewesen. Die Idee allerdings, dass Rockmusik mehr sein kann als dreiminütige Gitarren-Songs über Teenager, Autos und – zum Beispiel – Surfen, war zahlreichen Musikern der New Wave mit den Vertretern des Progressive Rock gemein – die Ansicht, dass man sich jeglicher Musik bemächtigen konnte, eingeschlossen.

Und es gab natürlich Berührungspunkte: Keith Emerson von ELP und Rick Wakeman von Yes hatten den Synthesizer etabliert und popularisiert; die einschlägige Industrie hatte das Instrument auf die Belange von Rock- und Popmusik zugeschnitten und brachte nun sehr kleine und billige Synthesizer auf den Markt. Diese allerdings brachten die Klangwelt des Progressive Rock mit sich, eine Klangwelt, die auf diese Weise in den Presets der Instrumente überlebte und die Klänge, die Keith Emerson in den 1970er-Jahren benutzte, jedermann zugänglich machte, und tatsächlich fanden sich die alten Klänge hier und da in der Rockmusik der 1980er-Jahre und bald auch in der Tanzmusik der 1990er-Jahre, im Techno.

Progressive Rock nach 1990

Um 1990 gab es zwei Bereiche des Progressive Rock, die kaum etwas miteinander zu tun hatten: Einerseits waren Bands wie Yes, Genesis und selbst Emerson, Lake and Palmer mehr oder weniger aktiv – wenn die Musik von Genesis nach dem Weggang von Steve Hackett nichts mehr mit der früheren Musik gemein hatte -, andererseits restaurierten die Neo-Progressive-Rockbands den Progressive Rock de 1970er-Jahre. Doch hatten sich bereits seit Mitte der 1980er-Jahre sowohl in den USA als auch in Großbritannien neue Progressive-Rock-Bands gebildet, die mit Beginn der 1990er-Jahre allmählich einem größeren Publikum bekannt wurden – von der Kritik allerdings nicht wahrgenommen. Porcupine Tree um den Gitaristen und Sänger Steven Wilson in Großbritannien und Dream Theater in den USA stehen prototypisch für diese Entwicklung: In diesen beiden Bands flossen alle Entwicklungen der letzten drei Jahrzehnte zusammen, bei Porcupine Tree die ausladenden Klangprozesse von Yes und Pink Floyd, die elektronische Musik der New Wave, der Hardrock europäischer Prägung, aber auch der Jazzrock der Canterbury Scene; bei Dream Theater war es der amerikanische Heavy Metal für die Stadien, gepaart mit dem instrumental äußerst virtuosen Jazzrock amerikanischer Prägung und angereichert mit dem Sentiment amerikanischer Pop Music. Anfang des Jahrzehnts kamen weitere Bands hinzu, so etwa Spock’s Beard, die auf den Progressive Rock etwa von Yes und Gentle Giant zurückgriffen, wie auch die schwedische Band The Flower Kings aus dem Fundus des Progressive Rock der 1970er-Jahre schöpfte. Danben sahen diverse Bands des Heavy Metal in dieser Entwicklung eine Chance, zwischen Nu-Metal, Black Metal und Gothic Rock eine Nische besetzen zu können. Progressive Rock war schon immer die Musik der instrumentalen Virtuosen, doch stellten diese »neuen« Progressive-Rock-Bands die Bands früherer Jahrzehnte noch in den Schatten. So waren Gruppen wie Spock’s Beard und vor allem Dream Theater vor allem »Musician’s Musicians«, setzten doch etwa das Spiel des Schlagzeugers Mike Portnoys oder des Pianisten Jordan Rudess’ neue Maßstäbe.

Zu Beginn des neuen Jahrtausends wurden die großen Plattenfirmen auf die neue Entwicklung aufmerksam und nahmen etwa Dream Theater und Porcupine Tree unter Vertrag. Sie wurden damit einer Entwicklung in der Rockmusik gerecht, die sich abseits der gängigen, von der Kritik favorisierten Rockmusik als bedeutende Strömung herausgestellt hatte.

Instrumente

Im Progressive Rock wird vor allem das eingeführte Rock-Instrumentarium verwendet: akustische und elektrische Gitarren, Bassgitarre, Schlagzeug. Neben Klavier und der Hammond-Orgel – in den 1960er.-Jahren noch das Tasteninstrument des Progressive Rock schlechthin – traten nach 1970 zunächst der modular aufgebaute Synthesizer der Firma Moog, bald aber auch die Instrumente anderer Firmen – der Synthesizer wurde von Rockmusikern popularisiert, insbesondere den dem Progressive Rock verpflichteten Musikern. Perkussive Tasteninstrumente wie die elektrischen Klaviere der Firmen Fender und Hohner wurden hingegen weniger eingesetzt, sie widersprechen dem Klangideal des Progressive Rock. Dem wird vor allem ein Instrument in besonderem Maße gerecht wird: das Mellotron. Das anfällige Tasteninstrument mit seinen auf Band gespeicherten Klangen von Streichern, Flöten und Chören war das Surrogat für das Orchester, das die Musiker der 1970er-Jahre im Blick hatten.

Eine gewisse Vorrangstellung hat im Progressive Rock der Chapman-Stick, der in erster Linie als Bassinstrument eingesetzt wird. In jüngerem Progressive Rock ist die fünfsaitige elektrische Bassgitarre obligat. Die in dieser Musikrichtung verwendeten Drum Sets waren schon in den 1970er-Jahren umfangreicher als die in anderen Rock-Stilen eingesetzten, seit den 1990er-Jahren ist der Umfang der Sets weiter gewachsen und bietet den Schlagzeuger alle Möglichkeiten typischer Jazz – wie Heavy-Metal-Sets. Obligat ist die Verwendung der Double Bass, sei es als zweite Bass Drum, sei es das auf eine Bass Drum wirkende Doppelpedal. Elektronische Drums werden allenfalls als Ergänzung eingesetzt.
Neben diesen Instrumenten ist im Progressive Rock – aufs Ganze gesehen – nahezu jedes Instrument zu finden. Blasinstrumente spielen eine allgemein sehr untergeordnete Rolle, sind aber essentiell für den Klang des Canterbury Rock. Diverse exotische Instrumente werden zwar hier und da verwendet, doch eher aus »coloristischen« Gründen. Der Klang von Streichinstrumenten hingegen bei fast allen Progressive-Rock-Bands gegenwärtig, mal real, mal von Synthesizern bzw. Samplern erzeugt; auffällig ist, dass es in jüngerer Zeit keine Versuche von Progressive-Rock-Bands gibt, gemeinsam mit kompletten Orchestern zu musizieren. Studiotechnik und Produktion spielen eine herausragende Rolle, Musiker wie Steven Wilson von Porcupine Tree sehen sich den auch vor allem als Produzenten.

Faktur

Es ist ein Allgemeinplatz, dass Progressive Rock sich zumindest in Teilen auf die traditionelle europäische Kunstmusik bezieht. Bei Licht betrachtet, sind es aber nur wenige Kompositionstechniken der Kunstmusik, die tatsächlich Eingang in die Rockmusik gefunden haben.

Kontrapunkt etwa zeigt sich sporadisch, etwa bei Gentle Giant. Ansonsten sind es eben Zitate aus meist barocker Musik, über die Kontrapunkt in den Progressive Rock gelangt. Eine andere barocke Kompositionstechnik, das »Chaconne«-Modell dagegen ist – vermutlich auf Umwegen über lateinamerikanische Musik und den Jazz – allgegenwärtig und häufig Grundlage von Improvisation – hier wird durchaus der Jazz herangezogen -, wie auch kompletter Kompositionen.

Wenn auch einige Titel den Begriff »Suite« beinhalten, so gibt es im Progressive Rock keine Suite im Sinne einer barocken Tanz-Suite. Vielmehr bezeichnet dieser Begriff eine offene Form, in der diverse Kleinformen aus der Rockmusik mit produktionstechnischen Mitteln oder instrumentalen Zwischenspielen, häufig auch nur mit elektroakustischen Effekten zu einem Ganzen verbunden werden. Tatsächlich scheint die Herausbildung ausgedehnter Form-Prozesse eher im Studio entstanden zu sein, weniger also in einem antizipatorisch kompositorischen Akt, als vielmehr im Zuge der Produktion – die im übrigen im Progressive Rock eine herausragende Bedeutung hat, ist es doch häufig Aufgabe des Produzenten (George Martin, Eddie Offord), aus den Einzelideen der Musiker ein homogenes Ganzes zu machen. So etwas wie Form im Sinne einer Suite oder gar Symphonie kann sich auf diese Weise nicht ergeben.

In den 1960er- und 1970er-Jahren haben Bearbeitungen, so genannte Adaptionen traditioneller Kunstmusik eine erhebliche Rolle gespielt, das Genre auch zum großen Teil bestimmt. Bearbeitungen, wie sie etwa auf den Veröffentlichungen von The Nice oder Emerson, Lake and Palmer zu finden sind, erfordern natürlich erheblich musiktheoretische Kenntnisse des Bearbeiters. Zum Teil griffen diese auf ähnliche Bearbeitungen im Bereich des Jazz der 1950er- und 1960er-Jahre (Jacques Loussier, Play Bach) zurück, häufig auch wurden Vorlagen um-rhythmisiert, auch transponiert, um sie den Hörgewohnheiten eines Rock-Publikums anzupassen, teils aber auch, um sie im Rock-Kontext überhaupt spielen zu können.

Literatur

Bücher

Moore, Alan F.: Rock: The Primary Tex – Developing a Musicology of Rock; Aldershot 2001
Stump, Paul: The Music’s all that matters – A History of Progressive Rock; London 1997
Duxburry, Janell R.: Rockin’ the Classics and Classicizin’ the Rock – A selectively annotated Discography; Westport 1985
Holm Hudson, Kevin (Hg.): Progressive Rock Reconsidered; New York 2002
Lucky, Jerry: Progressive Rock – 20th Century Rock and Roll; Burlington o.J.
Lucky, Jerry: The Progressive Rock Files; Burlington 2000 (Second Edition)
Macan, Edward: Rocking the Classics – English Progressive Rock and Counterculture; New York/Oxford 1997
Halbscheffel, Bernward: Rock barock – Rockmusik und klassisch-romantische Bildungstradition; Berlin 2001
Martin, Bill: Avant Rock – Experimental Music from the Beatles to Björk; Chicago/La Salle 2002
Martin, Bill: Listening to the Future – The time of Progressive Rock 1968-1978; Chicago/La Salle 1998
Aschatt, Peter W.: »Jazz« in der Kunstmusik; Kassel 1995
Macan, Edward: Endless Enigma – A Musical Biography of Emerson,Lake and Palmer; Chicago 2006
Romano, Will: Mountains Come Out of the Sky – The Illustrated History of Rock; Milwaukee 2010 (mit einem Vorwort von Bill Bruford)
Powell, Mark: Prophets & Ages – An Illustrated Guide to Underground and Progressive Rock 1967 – 1975; London 2010
Hegarty, Paul/Halliwell, Martin: Beyond and Before – Progressive Rock since the 1060s; New York 2011

Zeitschrift

Mojo Classic: Pink Floyd & The Story of Prog Rock; London o.J.